La fantasía de la animación: Álvaro Ceppi

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Álvaro Ceppi es un realizador y productor que ha logrado, junto al equipo de Zumbastico Studios, posicionar las series de animación chilena en las pantallas de todo el mundo. Entre monos, plasticinas y papeles, Álvaro Ceppi nos cuenta de sus inicios, su aprendizaje del oficio y nos acerca a ese mundo donde nada es imposible. Escrito por Jennifer Bassaletti.

La animación, una experimentación constante

Primero estudié periodismo un par de años, en la Universidad Diego Portales. Y durante la carrera me fui dando cuenta que tenía intereses distintos, por lo que me cambié a Comunicación Audiovisual en Duoc, que era una carrera algo nueva. En 3 años y medio más o menos, saqué la carrera.

Lo bueno de ese momento fue que tuve la posibilidad de hacer un grupo de amigos, todos con intereses diversos. Mucha gente que venía también de otras carreras, con otras habilidades. Pero todos con el interés grande de ya empezar a producir. Yo iba en tercer año de carrera cuando comencé a dirigir videoclips lo que permitió que, una vez que yo salí de estudiar Audiovisual, ya tenía un pequeño portafolio, una pequeña obra de videoclips que había hecho mientras estaba estudiando.

Llegué a la animación en el año 2000, en unas proto partidas de lo que ahora es Zumbastico, pero que en ese tiempo se llamaba Solo por las Niñas. Y era un grupo de amigos y colaboradores que nos unimos a hacer algunas piezas audiovisuales. Realizamos un video para la banda Papanegro, que eran mis amigos, por lo que podíamos jugarnos más con las ideas. Decidimos trabajar así en un collage fotográfico digital. Y estuvimos recortando fotos en Photoshop y armando un collage fotográfico que no teníamos muy claro lo que era, pero que finalmente era animación. Lo animamos en Final Cut, la cual no es una herramienta de animación, sino más bien de montaje. Pero descubrimos que si tú abrías un Photoshop en Final Cut, te abría las capas. Y empezamos a mover cosas ahí y se nos caía cada 5 segundos, obvio. Pero logramos armar y recortar unas 4.000 o 5.000 fotos. Y armamos un video de 3 minutos animado, que se transformó en una carta de presentación que podíamos mostrar como realizadores. Canal 7 vio eso y nos llamaron para hacer continuidad en Tronia, la nueva franja infantil de TVN de ese tiempo. Año 2002, 2003, en el inicio de “31 minutos”, esa era. Nosotros hacíamos capsulitas entremedio, experimentos en animación, grabaciones, documentales. Pero el video era lo que más les llamaba la atención y nos dijeron: Por qué no arman una idea de serie de televisión con eso. Trabajamos con Rodrigo Sepúlveda, un director de cine que en ese tiempo era el director de esa área. Y sale “Block!”, siendo nuestra primera serie. La presentamos el año 2004 al CNTV, ganamos y ya teníamos, desde hace 1 o 2 años, una conformación ya más legal como productora. Y ahí nos lanzamos. Hacíamos videoclips y empezamos a hacer una serie de animación sin ningún plan. No es que fuéramos gente que dijéramos: Oh, vamos a hacer animación. No, entre experimento y experimento que íbamos realizando, encontramos esto y terminó siendo nuestro oficio para la vida.

La mejor escuela es el hacer

Hicimos “Block!”, el cual fue un proyecto muy difícil de realizar, pero que logramos terminar. Eran 20 capítulos de 15 minutos. O sea, 5 horas de animación para gente que nunca había hecho animación. Obviamente nos demoramos un año más, nos pegamos todos los condoros posibles que uno se puede pegar en una producción. Todo mal, pero fue la mejor escuela, por lejos. Y de ahí fuimos realizando “Experimento Wayápolis”, que era una serie mix media, donde experimentamos con muchas más técnicas de animación, stop motion, animé y fotoanimación, que era el formato de “Block!”. Entonces, empezamos ya a ser un estudio de animación.

Empezamos a internacionalizar nuestro trabajo, siendo “Zumbástico Fantástico” nuestro primer proyecto. Logramos cuajar ya un poco más nuestros conceptos, nuestras ideas alrededor de la animación y la narrativa. Trabajamos en comedia, especialmente. Nos gustaba la comedia que se daba para los niños entre 6 y 10 años, que es el tipo de animación más tradicional que uno ve en televisión. Y como habíamos ganado el CNTV, hicimos ese proyecto y fuimos por primera vez a una feria internacional, a MIPCOM, que es una feria que se hace todos los años en Francia, donde los productores de todo el mundo y los grandes canales de televisión van a mostrar sus nuevos proyectos. Y tuvimos la suerte que en nuestra primera asistencia conseguimos el interés de Cartoon Network. Y ellos quisieron estrenar la serie en toda Latinoamérica, lo cual fue para nosotros un hito sumamente importante, porque nuestra mayor inspiración era un proyecto de Cartoon Network que se llamaba “What A Cartoon Show”, de mediados de los 90. O también “Cartoon Cartoon”, que eran puros pilotos y de donde salieron “Las Chicas Superpoderosas”, “Johnny Bravo” y “El laboratorio de Dexter”.

Debido a que “Zumbástico Fantástico” se había transformado en el programa que a nosotros nos había abierto las puertas afuera, decidimos que era momento de cambiar la productora a Zumbastico Studios. Y le pusimos Studios, porque de alguna manera queríamos confirmar ese descubrimiento que fuimos haciendo en el tiempo, que no éramos una productora audiovisual tradicional, sino que éramos un estudio de animación. Seguíamos siendo igual de absurdos que con el primer nombre, pero el Estudio le daba también un carácter de llegada internacional, porque en verdad nuestros trabajos en general han tenido muy buena recepción fuera de Chile.

Contenido autoral y el valor de la animación chilena

Durante el proceso de la realización de los programas anteriores, me pude dar cuenta de la gran cantidad de talento que había en Chile alrededor del tema, como la Bernardita Ojeda que había hecho “Clarita” o la Beatriz Buttazzoni, que había realizado “Villa Dulce”. Estaban también los hermanos Correa, creadores de “Diego y Glot”. Era un movimiento de gente que venía de distintas habilidades y oficios, que tenían el interés de hacer animación original. Por lo tanto, creía que era el momento para hacer un proyecto donde se potenciara la idea del creador, como se hacía en Estados Unidos. Provocar una figura en base a la persona que tiene un concepto, una idea y que la plasma narrativa y estéticamente en un proyecto. Que es como lo que hoy día es la figura de Genndy Tartakovsky, creador de “El laboratorio de Dexter” y que después había llevado su carrera con distintos proyectos, como “Samurai Jack” y “Hotel Transylvania”. Uno veía cómo se potenciaba el concepto original, las ideas del creador y cómo resultaba en proyectos sumamente originales y con riesgo, que son para niños, pero que tienen también un contenido autoral, a pesar de que obviamente es televisión y tiene un carácter más comercial. Pero tenían un elemento autoral importante. Y ahora es cosa de ver el trabajo de Pendleton Ward, creador de “Adventure Time” o Ben Bocquelet, el francés creador de “El Mundo de Gumball”. Cuando uno viaja a los festivales de animación como Annecy, estas son las estrellas del festival. No son los actores, no. Son los directores de cine, de animación. Y estos creadores aparecen muy jóvenes, con series animadas en Cartoon Network, en Nickelodeon.

Con esa inspiración, experimentamos en el formato más sencillo de la animación, que son el corte de 7 minutos clásico. Una estructura muy sencilla: 3 actos, 2 minutos, con estos creadores talentosos chilenos que hay. Entonces llamamos a Bernardita Ojeda, Sol Díaz, Pablo Castillo (que hasta el día de hoy trabaja con nosotros), al Guayi (vocalista de Papanegro) y yo. Y armamos este grupo, donde nos potenciamos unos a los otros con nuestras ideas, trajimos conceptos que tenían que ser muy claros, ojalá que hasta vendieran el nombre de la micro serie que vamos a explicar y que tuvieran una estética definida. Muchos de ellos son ilustradores muy talentosos, que empujaron conceptos muy cerrados. Como Berni o Sol, que tienen un estilo propio muy definido. En mi caso, yo no soy muy buen dibujante. De hecho, mi concepto está basado en mi poca habilidad para dibujar. Entonces, mi creación fue “Pepe, un cuadrado en un mundo redondo”, porque puedo dibujar un cuadrado y le hice unos ojos y de ahí obviamente vino Leo Beltrán, que es un súper ilustrador/animador y obviamente lo transformó en algo mucho mejor.

De esta manera, queríamos que mucha gente afuera, especialmente en el circuito latinoamericano, se diera cuenta que en Chile había un potencial importante de animadores, tanto en la calidad del oficio, de lo que se podía hacer y también en la creación. En el rango creativo y en las ideas que podían venir de acá. Claramente Chile no es un país para dar grandes servicios. No podemos transformamos en la India ni en Corea, ni tener esta maquinaria de producción de 300 personas haciendo películas. Es mucho más mixto y creo que afuera ahora, que ya han pasado millones de cosas en este tiempo y hay Oscar y todo eso, se valora muchísimo este aspecto creativo alrededor de la animación.  

Éxitos, fracasos y errores

Hay una mezcla virtuosa entre teoría y experiencia, que es lo que yo más admiro cuando estoy en un proceso de aprendizaje. Ver reflejado en alguien la aplicación de ciertos conceptos teóricos en una obra concreta y que muchas veces en esa aplicación hay elementos positivos y elementos negativos. Éxitos, fracasos y errores. En ese flujo creo que se dan los elementos que mejor se pueden transmitir a alguien para entender un proceso y aprender algo. Encuentro que cuando hice clases, intentaba aplicar esos conceptos, mezclando los elementos teóricos con la experiencia que yo había tenido en la realización y ver qué iba funcionando y qué no, para poder transmitir una experiencia lo más realista posible a los alumnos. Pero no solo en base a lo que uno había realizado, sino también a lo que los alumnos van creando durante las clases. Por eso a mí me gustan los talleres, porque son los pies en el barro. Es realizar en sentido de aprender e ir mezclando la experiencia del profesor con la experiencia que van trayendo los alumnos en sus realizaciones. Es lo que más me llama la atención, porque aparte uno aprende mucho como profesor. Gran parte de las cosas que aprendí de “Puerto Papel” son conclusiones que saqué después de terminar la producción. No estaba en el proceso dándome cuenta y también conceptualizando lo que estábamos haciendo. Yo creo que uno toma cierta distancia de lo que ha realizado, de la obra y ahí se toma cierto nivel de conciencia sobre aquello.

Hice ciertas clases de animación, un taller en una carrera de diseño, donde me enfocaba más en la animación alrededor del tema del videoclip. Quería entender mucho más sobre el proceso de la animación en base a los ejercicios que también trabajaba con los alumnos. Y de alguna manera era ir encontrando metodologías que los ayudaran a ellos a traspasar sus ideas a obras concretas, que experimentaran y que también se fueran encontrando en el proceso. Entonces creo que las clases con elementos de taller siempre ofrecen esas posibilidades para todo el grupo, tanto para alumnos como para el profesor, lo que lo convierte en una experiencia mucho más rica.

Complacer al niño interior y la formación de audiencias

Yo creo que hay un poco de ego que siempre lleva a que uno trabaje para un cierto aspecto interior de uno, como una cierta exploración del realizador. Siempre hablábamos mucho que si estamos realizando para los niños que están afuera o para el niño interior de cada uno de nosotros, que alguna vez soñó con hacer su propia televisión o que tuvo una fantasía con respecto a sus propias ideas. A pesar de que nosotros no sabíamos cuando partimos la productora que íbamos a terminar haciendo televisión para niños, creo que un grupo de nosotros venía de una relación muy potente con la televisión de niños. Yo por lo menos fui un cabro chico súper televito, aunque también con un mundo interior fuera de la tele, pero con una relación muy potente con los medios. Entonces, también hay reciclaje y combinación de referencias en mucho de lo que realizamos y eso es muy entretenido y de alguna manera satisface también al niño interior que llevamos. Porque es muy distinto ver una película de otro y admirarla, que bajar tus ideas, realizar algo y mirarlo también. Vas a ser tu peor crítico obviamente y van a pasar muchos años antes de realizar algo que uno diga: oye, sabes que por fin esto ya me empieza a gustar y me logra identificar.

Pero claro, está ese trabajo que en el fondo es como una autorrealización, pero al mismo tiempo, a medida que vamos avanzando en el trabajo, hay una comprensión mucho más profunda del mundo de la niñez y de ciertas responsabilidades. No responsabilidades morales, quizás éticas pueden ser. “Horacio y los Plasticines” es una serie que tiene muchos temas valóricos, que tiene que ver con el sentido de sociedad y relación entre las personas y que nace de una inquietud de que socialmente uno cree que son elementos importantes que un niño tenga y que pueda ver. Trabajar el tema de la diversidad, por ejemplo. Somos una sociedad mucho más diversa y uno quiere abrazar esa diversidad, darle una forma en lo que estamos viendo ahora como país. Y de alguna manera, son tipos de mensajes que uno quiere transmitir a los niños. Sin la moralina, sin la bajada de línea. Sin decir: esto es lo bueno y esto es lo malo. Sino que de alguna manera abrir la cabeza sobre el estado de la sociedad actual.

Y creo que ahí la televisión para niños cumple una función importantísima. Ahora, esa no fue una conclusión que nosotros sacamos de un día para otro, así porque dijimos: uy, qué importante es lo que estamos haciendo. Sino que a medida que empezamos a analizar, empezamos a integrarnos en una comunidad de realizadores tanto en Chile y después internacionalmente. Sin embargo, en nuestro país hay una falta de ventanas específicas para ellos, no hay una preocupación real con respecto a los niños y los medios. Falta una diversidad importante de televisión infantil: documental, ficción, misceláneo, noticias.

La televisión para niños puede ser sumamente sofisticada y atractiva al mismo tiempo. Es importante generar formación de audiencias en el sentido de que los niños vean ficción chilena, de carácter más realista, pero dirigida para ellos desde más chicos. De esta forma, seguramente cuando vean películas de cine chileno cuando sean grandes va a ser mucho más cercana a ellos de lo que es ahora, que pucha les cuesta. Si han escuchado toda la vida un doblaje mexicano, de español neutro y teleseries todas exageradas y después ven una película más naturalista chilena, todo les choca. Y no les choca solo porque la película sea chilena, lo que pasa es que no han visto eso. Entonces les parece ajeno. Es mucho más natural ver una película norteamericana doblada que escuchar su propio idioma. Y eso es porque no han visto nada durante toda su infancia con eso. Entonces, alegamos que la gente no va a ver cine chileno, pero también no tenemos nada para ellos dentro de ese terreno en la televisión ni en ninguna parte.

Entonces, esa negación es muy grave y es lo que uno ve que los otros países han trabajado. Hemos tenido acceso a ese mundo. Y ese acceso nos ha dado mayor conciencia sobre el contenido que realizamos. Por eso en “Puerto Papel” la protagonista es una mujer y trata temas que, a pesar de que está toda nuestra carga absurda y de entretención, nos hace pensar que es un contenido valioso también para los niños y por eso también se transmite en canales públicos fuera de Chile. Se da en la televisión pública argentina, sueca, australiana, colombiana. ¿Por qué? Porque la serie también tiene una visión sobre el mundo. Ahora, no pretendemos que sea una dimensión moral, sino una visión del mundo más abierta y con un punto de vista que creemos que es valioso que los niños tengan. De una sociedad más abierta, diversa, menos rígida.

Mover el mono

El stop motion es la posibilidad de trabajar desde una materialización concreta. Es atraer todos los elementos antes de formular o de activar la puesta en escena. La escenografía, los personajes, los props, las pequeñas cositas que están puestas, lo que viste todos los elementos escenográficos. Ese proceso es distinto al de la animación 2D, donde uno dibuja el personaje primero, dibuja el fondo aparte y después viene la composición, donde se pone el personaje sobre el fondo y se aplican los efectos. A pesar de que viene de un storyboard, hay una imagen de referencia que te indica cómo sería la escena, la aplicación de la puesta en escena concreta y todos los elementos vienen después. En el stop motion vienen antes, entonces hay un proceso de pensamiento y preparación distinto y que es sumamente atractivo. Y del que es muy fácil, si tienes un gusto por la animación, enamorarse rápidamente, porque es una creación muy concreta, muy definida. Si el personaje viene comiendo un helado, hay una persona, en el caso de “Puerto Papel”, armando un heladito pequeño en miniatura, que ya en sí a nivel de oficio y resultado es un elemento maravilloso. Es un pequeño juguete, un pequeño mundo en miniatura. Y ves cómo todos estos elementos se van agregando y entrando en la puesta en escena. Entonces después hay una cámara puesta, como en cine, la cual genera un plano. Es un acercamiento que tiene todas las características del oficio de la animación que son sumamente interesantes, pero al mismo tiempo esta cualidad cinematográfica también, como la cámara, la iluminación, etcétera. También están todas las características de los teatral, lo escenográfico. Nosotros trabajamos mucho con diseñadores teatrales.

Hay un elemento multidisciplinario que se aplica en la puesta en escena y que permite una comprensión muy profunda del oficio. El stop motion permite aprender mucho en el proceso y permite la elaboración y el desarrollo de elementos técnicos narrativos muy sofisticados, bonitos, muy palpables. Es como magia, ¿no? O sea, es mover el mono, tomar la foto, de repente activas los planos uno tras otro y se ve la animación, por lo que hay un elemento ahí muy potente. Por lo tanto, yo recomiendo hacer stop motion, porque es muy educativo. Permite aplicar muchas ideas, experimentar y ver el proceso de forma muy concreta, ahí en set, iluminado, con la cámara puesta. Y ahí uno toma una comprensión mucho más grande de los elementos en juego para la elaboración de un plano y la puesta en escena total.

El sonido como elaboración de realidad

A medida que se tiene mayor experiencia en las realizaciones, uno se da cuenta de lo fundamental y relevante del diseño sonoro en una obra. Uno tiene consciencia de eso porque quiere elaborar espacios con una sonoridad definida. Pero cada obra que hemos ido realizando, serie, corto, etcétera, vamos aplicando más recursos de ideas, de cabeza, en sentido del diseño sonoro.

En el caso de “Puerto Papel”, sabíamos que al ser un mundo de papel, éste tenía que sonar como tal. Tenía que tener una característica propia, no podía sonar igual que nuestro mundo. Las pisadas, las reacciones, los movimientos de los personajes. Entonces ahí trabajamos con Libélula, que es un estudio de post producción de sonido y diseñamos un foley de papel especial para la serie, sabiendo que queríamos que los personajes se sintieran, se movieran y respiraran en papel. Y el papel sabemos que tiene un sonido, tiene una textura, tiene un modo de sonar muy particular y queríamos que eso fuera aplicado a la serie.

Entonces se experimentó tanto como en la puesta en escena visual buscando la sonoridad para la serie, entendiendo que tenía que ser potente y que tuviera un reflejo de lo que se estaba viendo en pantalla. Por lo mismo, ese trabajo cada vez se intenta sofisticar más, dándole mayor cantidad de importancia en cada uno de los procesos.

¡Mi polerón es café!

Debido a que no podemos producir series solo para Chile, el trabajo de sonido debía ser más neutral. Sin embargo, lo hacíamos de manera bastante artesanal. En “Block!”, por ejemplo, la mayoría de las voces las hicimos nosotros, porque hicimos las primeras pistas de referencia para los animatic, para el montaje del storyboard. Y haciendo tanto eso empezamos a decir: bueno, parece que estas voces funcionan y nos va a salir más barato, hagámosla nosotros. Y yo creo que eso fue un bichito que nos fue agarrando más y hasta “Zumbástico Fantástico” hay voces de una buena parte del equipo, junto con actores con experiencia en dibujos animados.

Eso llevó a que nosotros siempre hiciéramos las voces de referencia de las series. Y nos dimos cuenta que una gran parte de la dirección estaba ahí. A pesar de que después venía un actor, le podía entregar una referencia muy concreta en base a una grabación que uno ya había realizado antes.

Ya en “Puerto Papel” sabíamos que teníamos que tener un nivel de voces mucho más alto. Porque teníamos una serie que debía funcionar en Colombia y Argentina y por lo tanto, fuimos a buscar los estudios donde se hacen las voces de la calidad del español neutro que uno tiene en las series más importantes. De hecho, para “Puerto Papel” trabajamos en The Kitchen y ellos estaban haciendo el doblaje al español de “South Park”. Y somos súper fanáticos de “South Park”, por lo que debíamos trabajar con este estudio. Obviamente no son las mismas voces, son otros actores. Sin embargo, este estudio está en Miami, por lo que tuvimos que trabajar todo el proceso de las voces vía Skype, convirtiéndose en un proceso muy difícil.

Obviamente acá hubo mucho también de ensayo y error. Hay cosas que funcionaban al principio que después hubo que mejorar. Sin embargo, al grabar el guidetrack que se pone sobre el animatic, los actores pueden trabajar sobre eso. Entonces, de alguna manera, pre-diseñamos la dirección de voces. Obviamente no todo funciona o tal vez porque nuestras habilidades también son limitadas, ciertas cosas de repente no funcionan tan bien en base a nuestras propias referencias, por lo tanto hay que entrar a picar y muchas veces hay que hacer Skype y grabar cosas en conjunto. Ahora, en base a mi experiencia, me doy cuenta de que lo que hay que hacer, si vas a trabajar con guidetrack, es tener un periodo de trabajo presencial con los actores para definir el personaje bien, porque en el proceso de definir los personajes nos demoramos mucho, pero más que nada era por la distancia y las dificultad de trabajar así.

“Puerto Papel” tiene un elemento neutro importante, pero igual obviamente de repente se escapan chilenismos por ahí y uno se da cuenta después, cuando te avisan: oye, ¿qué es polera? No saben qué es polera, pero camiseta sí. Se escapó una vez, cuando un personaje grita: ¡Mi polerón es café! Y estoy seguro que nadie sabe lo que está diciendo, pero no lo cambiaron y pasó. Si tuviéramos la posibilidad de que Chile fuera un mercado mucho más grande, que nuestro trabajo se viera acá nomás, me encantaría trabajar con un lenguaje mucho más local. Creo que sería súper divertido, porque así hablamos nosotros. Acá no hablamos como una teleserie mexicana, hablamos como chilenos. Pero bueno, nos toca esta situación y tratamos de hacerlo lo mejor posible.

Lo bonito es que en el caso de “Puerto Papel”, el trabajo de doblaje que se hizo desde guidetrack en español también se traspasó a portugués e inglés de forma directa, casi al mismo tiempo. Y ver el resultado en otros idiomas fue muy bonito, especialmente en el portugués, que se parece más a nuestro idioma. Pareciera que fuera una serie brasileña por el lipsing, ya que se siente muy natural.

Lo cotidiano y lo fantástico

Tengo muchos referentes, ya que me siento más espectador que realizador en general. Obviamente hay cosas que me impactaron; en animación me gusta mucho el trabajo de Brad Bird, el director de “El Gigante de Hierro”, “Los Increíbles” y “Ratatouille”. Son películas que a mí me impactaron mucho, porque tenían un sentido tanto del espectáculo como de la humanidad muy fuerte, muy coherente y sorprendente. Creo que en el trabajo de él hay mucho de lo que algún día me gustaría hacer a mí.

Creo también que hay un trabajo muy bonito en Miyazaki, que me parece que es un genio que todavía estoy intentando comprender. Y tengo la suerte de tener una hija chica que ve las películas también, entonces lo admiramos juntos desde dos puntos de vista diferentes gracias a su trabajo tan potente y tan humano, tan cercano y fantástico al mismo tiempo.

Todos los directores que han trabajado la relación entre la fantasía y el mundo cotidiano siempre me interesaron, porque ahí está el mundo más soñador e infantil con respecto al cine. Y creo que después, viendo en perspectiva todo lo que hicimos en videoclips al principio, tenía mucho que ver con eso y fuimos transitando para allá. Esperamos ojalá en un futuro hacer también cosas que tengan un poco de eso. De niño fui fanático de “Volver al Futuro”, de esa esa relación del mundo cotidiano y lo imposible.

Pero al mismo tiempo, también hay cosas de acá que me han marcado. Una película  que me impactó cuando chico era “100 niños esperando un tren”, de Nacho Agüero. Es un film que tenía obviamente un factor social súper importante, ya que hacía acceder a la magia del cine, al truco, a la mecánica de la realización de las cosas a niños en una situación compleja y, de alguna manera, abría ahí un espacio de ensoñación.

Ahora, trato de ver y alimentarme de manera muy diversa del cine. De repente uno tiene limitaciones como realizador, por lo que es más fácil explicarle a alguien en base a una idea o una imagen de otro elemento audiovisual. Yo necesito muchas veces tomar un punto de referencia para poder desde ahí modificarlo, no copiar ni nada, sino explicar mejor los conceptos e ideas y que se vean en las distintas obras que estamos realizando. Hay talentos naturales que quizás no necesitan de referencias, pero yo no soy uno de esos, para nada.

Las 5 recomendaciones de Álvaro Ceppi

  • El cuento de la princesa Kaguya, Isao Takahata, 2013.
  • This is England, Shane Meadows, 2007.
  • 100 niños esperando un tren, Ignacio Agüero, 1988.
  • Rick and Morty, Justin Roiland y Dan Harmon, 2013-actualidad.
  • El abrazo de la serpiente, Ciro Guerra, 2015.

Realizado por Jennifer Bassaletti.

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